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Canto per Cefalonia, bandiera bianca, bandiera nera

 

Acqui Terme. Si avvicina l'atto conclusivo della XXXV edizione dell'"Acqui Storia". "L'Ancora", oltre a presentare le recensioni dei libri finalisti, le cronache della serata di premiazione e delle manifestazioni collaterali, in questi ultimi anni ha cercato di aprire ulteriori vie di riflessione.
Nel 1999 il giornale, in occasione dell'atto finale del Premio, ha pubblicato un estratto da La Divisione Acqui, la ricostruzione, inedita per l'Italia, dello storico Vanghelis Saccatos (con traduzione dell'acquese prof. Massimo Rapetti); nel 2000 ha invece attinto ad alcune pagine de Bandiera bianca a Cefalonia di Marcello Venturi; nel 2001 è stata una selezione del diario Tra nebbie e marosi del reduce Mariano Barletta a comparire sulle nostre colonne.
Quest'anno il testo da cui si prende spunto è il canto popolare Banditi della "Acqui", i cui brevi versi sono capaci, però, di stabilire una feconda rete di relazioni tanto con i modelli antecedenti, quanto con le "riprese" e le "derive" posteriori. Vediamo come.

Tre canzoni popolari di guerra e memoria

Banditi della "Acqui" nacque già poco dopo il massacro di Cefalonia (settembre '43). Autori furono gli italiani che entrarono a far parte della resistenza greca e che, con l'appoggio della missione inglese, operarono azioni di sabotaggio, fornendo agli Alleati preziose notizie sulla dislocazione delle truppe tedesche sull'isola (citiamo dal sito www.anpi.it).
Il testo, naturalmente anonimo, è stato nel dopoguerra raccolto da Paolo Virgilio Savona e poi inserito nell'antologia dei Canti della Resistenza italiana (Milano, Collana del Gallo Grande, 1960, pag.102).
Alle parole composte sulle isole Jonie veniva associata la melodia di un altro canto della II guerra mondiale (una delle poche eccezioni del repertorio alpino): si tratta de Sul ponte di Perati, guarda caso un altro testo nato in Grecia, lungo le rive della Vojussa, il fiume - le sue fonti nel Pindo, la foce in territorio albanese, in corrispondenza dello stretto d' Otranto - teatro di furiosi combattimenti tra l'autunno del 1940 e la primavera successiva. Ma per arrivare alla cellula primigenia occorre risalire nel tempo di ulteriori 25 anni, ad un altro fiume e ad un altro ponte. L'archetipo è dunque il Piave, con Sul ponte di Bassano, bandiera nera.
Ricapitolando (restando fedeli, questa volta alla cronologia): Grande Guerra, secondo conflitto mondiale, Resistenza.
C'è una continuità che anche musicalmente smentisce coloro che individuano nell'8 settembre la morte della patria. Vediamo perché.

In Grecia

Prendiamo in considerazione, inizialmente, i testi scritti negli anni Quaranta, accomunati dall'incombere della tragedia. Per Sul ponte di Perati ricorriamo al Canzoniere del Coro Monte Cauriol, Genova, Sagep, 1995, p.85:

Un coro di fantasmi
scende dai monti
è il coro degli Alpini
che sono morti.

Sul ponte di Perati
bandiera nera
è il lutto degli Alpini
che fan la guerra.

L'è il lutto degli Alpini
che fan la guerra
la mejo zoventù
che va sotto terra.

Quelli che son partiti
non son tornati
Sui monti della Grecia
sono restati.

Il testo dei soldati di Cefalonia, Banditi della Acqui, invece, così recita:

Banditi della "Acqui"
in alto il cuore
sui monti di Cefalonia
sta il tricolore.

Quelli che han combattuto
non son tornati,
sui monti di Cefalonia
sono restati.

Soldati prigionieri
già trucidati,
nel mare e nelle cisterne
furon gettati.

Quelli che han combattuto
e torneranno
le sorti dei compagni
vi narreranno.

La regolare alternanza di settenari e quinari di Perati (solo la terza strofa propone un settenario tronco seguito da senario, riducibile espungendo il pronome "che"), lascia il posto nei Banditi ad una metrica più disordinata: il quadrisillabo Cefalonia finisce per imporre così l'ipermetria dell'ottonario, che si combina a settenari e quinari.
Dal punto di vista rimico si intravede in Perati un abbozzo di schema alternato. In ogni strofa i versi dispari sono legati al massimo da rapporto di blanda consonanza (es. "fantasMI/alpiNI"); ma è da computare anche un durissimo "Alpini/zoventù" (funzionale se si considera il rapporto semantico tra le due parole). I versi pari sono più regolari: le consonanze "mOnTI/mOrTI" e "nERA/guERRA" si trasformano in rime canoniche ("guERRA/tERRA"; tornATI/ restATI").
Analogamente si comporta Banditi: versi dispari fortemente slegati (c'è però un rimando semantico Acqui/Cefalonia), ma rime perfette tra i pari (inaugurati da un retorico cuORE/tricolORE).
È altresì chiaro come l'anonimo versificatore del canto delle Isole Jonie attingesse largamente non solo alle note, ma anche alle parole dell'altra canzone alpina.
In entrambe una bandiera (quella luttuosa in Perati; il tricolore in Banditi), ma anche la piena coincidenza tra parola e musica (la melodia si innalza verso le regioni più acute per poi declinare in corrispondenza del verso 2; l'effetto è mimetico: cfr. "scende dai monti", in Perati ; "in alto i cuori" in Banditi). La terza strofa allude alla sepoltura del soldato, mentre ritorni ancor più evidenti nell'ultima sezione dei due canti: l'incipit è affidato al pronome dimostrativo "quelli"; segue dopo l'utilizzo del verbo "tornare". Ma l'ipersignificità deriva dalle sovrapposizioni. I martiri dell'eccidio diventano anch'essi "coro di fantasmi". Essi non solo invocano, foscolianamente, una "lacrimata sepoltura" (vale la pena di ricordare che solo un breve braccio di mare separa Cefalonia da Zacinto), ma la memoria del proprio olocausto, quasi preveggendo le difficoltà memoriali del dopoguerra.
Da un punto di vista testuale sarà poi bene mettere in evidenza i termini corrispondenti ai punti culminanti della tessitura vocale (sono stati sottolineati: "Alpini", "zoventù", "Grecia" in Perati; "Cefalonia", "cisterne", "compagni" in Banditi); tutti possono facilmente essere eletti al rango di parole chiave.

Sul fiume della Grande Guerra

Un confronto del testo di Sul ponte di Bassano, bandiera nera (qui l'incipit va recitato per intero, per non confondersi con Sul ponte di Bassano noi ci darem la mano, che ha per tema l'addio della bella) ha senso, da un punto di vista filologico, solo con Perati, che ripropone fedelmente, alle strofe due e tre, i primi 8 versi del canto della Grande Guerra (l'unica modifica riguarda, ovviamente, il toponimo).
Seguono altri 12 versi, la cui misura è costituita da settenari e quinari alternati.
Le strofe centrali (vv.9-16) introducono una figura femminile:

Nell'ultimo vagone
c'è l'amor mio
col fazzoletto bianco
mi dà l'addio.
Col fazzoletto bianco
mi salutava
e co' la bocca i baci
la mi mandava.

Da notare il "fazzoletto bianco", che precorre - certo inconsapevolmente - la bandiera bianca di Cefalonia. Ma, per l'anonimo poeta de Banditi della "Acqui" questo richiamo non poteva certo esser disatteso, legandosi all'immagine della drappo della resa.
Dal sapore ungarettiano l'explicit, che ricorda In dormiveglia e altri testi della raccolta "Il porto Sepolto" (1916) nei quali, alla zona teatro di combattimento, si contrappone il calore rassicurante della casa.
Quando che lui veniva / a casa mia / la meio seggiolina / era la sua.
L'impressione forte che nasce, mettendo a confronto i tre testi, è quella di ritrovarsi dinanzi a un organico albero di famiglia, nel quale il prodotto ultimo sembra sommare in sé i contenuti emotivi dei progenitori, in un sedimentarsi di un surplus di significatività che pone in secondo piano l'incongruenza che vede i greci prima avversari e poi compagni d'armi (e rovescia il rapporto con i tedeschi). La continuità c'è: si identifica nel concetto di patria, per la quale - retta da un monarchia costituzionale, da una dittatura, o (ed è il caso limite) segnata da una vacanza di potere - è giusto e onorevole, sembrano dirci i tre canti, combattere. E anche morire.

Nel Monferrato: Yo Yo Mundi e Davide Lajolo

Entrata ovviamente nella discografia alpina (ma le incisioni non sono moltissime a confronto con certi "classici" della montagna), Banditi della "Acqui" è stata "riscoperta" in chiave leggera nel 1995 dal gruppo rock acquese "Yo Yo Mundi" e, con una nuova melodia composta e arrangiata da Paolo Archetti, il testo entrò a far parte dell'album Materiali resistenti, cui collaborarono anche CSI, AFA, Mau Mau, Ustmamò, Modena City Ramblers e altri (il supporto video venne curato, con Davide Ferrario, da Guido Chiesa, poi regista de Il partigiano Johnny).
Il brano è uno dei più richiesti nei concerti che il gruppo continua a tenere, in Italia e all'Estero, in questi anni (anzi: "Banditi della Acqui" è divenuto l'epiteto della formazione acquese). Per chi non l'avesse mai sentito segnaliamo che molti siti della rete Internet ne permettono l'ascolto gratuito.
Un ulteriore indizio delle profonde radici che il nucleo testuale e musicale Bassano/Perati/Banditi ha istituito con la nostra terra viene anche dalla testimonianza di Davide Lajolo. La citazione si trova ne I mè (1977), "racconto senza fine tra Langhe e Monferrato" (riedito nel 2000 dalle Impressioni Grafiche di Acqui Terme).
Il rimando è, nel caso specifico, alle pagine de Alla vendemmia non si canta più (pp. 167-172 dell'ultima edizione) e al ricordo de la voce "prima appena accennata, e poi più alta" di un compagno partigiano d'un tempo.
È Gustu, "un vecchio amico di quando scorrazzavamo insieme per queste colline perché ci sparavano dietro". "Eppure - rievoca Lajolo - appena veniva notte e ci fermavamo in una tana o in una stalla, con i piedi nella paglia, se quelli che ci inseguivano li avevamo seminati Gustu attaccava il motivo della canzone della Julia.
Sul monte di Perati, bandiera nera, e tutti, intonati o no, gli andavamo dietro e quei di casa, quando battevamo le stalle, sporgevano prima la testa dall'uscio impauriti che gli altri, quelli dal mitra facile, sentissero, poi dopo il gesto rassicurante di Gustu prendevano anche loro l'aria della canzone e le donne facevano da contralto con le loro voci in falsetto che a tutta prima parevano stonare e, invece, davano a quella canzone triste lo strazio rassegnato della guerra perduta".

Sulla genesi dei canti partigiani

Il testo di Lajolo ha il pregio di introdurre un secondo nucleo tematico, che riguarda la nascita di un repertorio di canzoni di lotta, necessariamente diverso da quello nazional popolare del 1915-18.
Riguardo ai canti della Grande Guerra i ricercatori moderni sono concordi nel ricondurre tale repertorio ad un'origine contadina che viene sostituita, vent'anni più tardi, da un insieme differenziato di matrici (quella sociale operaia, studentesca, intellettuale, politica…).
Anche il contesto muta, passando dalla trincea alla macchia, dalla guerra alla guerriglia.
Ecco perché il calco Bassano/Perati/ Banditi della "Acqui", se idealmente può richiamare un improbabile intento neoclassico (e addirittura quella legge del nomos, applicata nel periodo classico nell'Ellade, da cui la sostanziale ripresa degli schemi melici di ogni nuova creazione rispetto al modello tradizionale), sfrondato e ridotto ad una cornice più prosaica, testimonia, semmai, le difficoltà di fondo nell'elaborare testi e musiche.
La canzone resistenziale è anche una questione di forma: Carducci e D'Annunzio, le melodie del regime e la sua retorica non mancano di "inquinare" un discorso che ambirebbe alla diversità, alla liberazione dagli stereotipi e della parola (quella di Mussolini) considerata ingannatrice.
E forse non sarebbe sbagliato cercarvi le medesime premesse ideologiche della ulteriore stagione neorealista che di lì a poco si sarebbe concretizzata nelle opere del primo Calvino, nelle testimonianze di guerra e prigionia di Rigoni Stern, di Primo Levi.
Ma torniamo ai canti partigiano, repertorio appartato e, per tradizione, trascurato dalla letteratura alta.
La tematica della genesi non è oziosa, in quanto testimone delle difficoltà di dar concretezza al progetto.
Luigi Meneghello, ne I piccoli maestri (1964), espone ad una feroce critica la canzone del reparto che così recita:

È freddo il vento
la notte è scura;
ma il partigiano
non ha paura.

Un inizio ben logoro, da leggenda medioevale ottocentesca, da Trovatore o da Macbeth, con tanto di chiasmo iniziale, che poi continua attingendo ad un altro consueto luogo comune:

Pensa alla mamma
la fidanzata
la sola donna
che li abbia amata (sic).

Un altro canto (quello della IV divisione alpina GL Valsusa) rivela altrettanti addentellati con la tradizione poetica del XIX secolo (strofe di parisillabi - in questo caso ottonari come nella tradizione dell'ode epico narrativa, con l'ultimo verso tronco):

Non sgomento se la sorte
lo cogliesse al passo ardito
fa la corte anche alla morte
ogni alpino partigiano
scoppi e spari nel pineto
dal meriggio sino a notte
sempre avanti a cuore lieto
col vessillo tricolor

Non solo. L'ignaro versificatore non si accorge di disseminare i pochi versi di richiami dannunziani e di altri cari al regime: tra i primi i "panici" meriggio e pineto; tra i secondi il corteggiamento alla bella morte e l'esplicito riferimento alla qualità degli arditi, aggettivo formalmente di crinale, tanto caro al Fascio quanto al Partigiano (si vedano gli epiteti di Ardito, Intrepido, Audace, Terribile… propri dei combattenti delle colline).
Di questi "difetti" sembra privo il canto dei Banditi della "Acqui", che pur indugiando sulla rima logora "cuore /tricolore", insiste sin dalle prima parole sul motivo della ribellione. E finisce per condurre ad un nuovo cortocircuito con la nostra terra.

Achtung, banditen: il mito del ribelle e la sua bandiera

Si vuole qui istituire un rapido confronto con il canto Dalle belle città date al nemico/ fuggimmo un dì su per l'arida montagna, nato ad inizio 1944 sull'appennino ligure piemontese, vicino al Tobbio, tra i partigiani della III brigata Garibaldi, che poi trovarono la morte con il rastrellamento della Benedicta. Elaborato collettivamente, ma filtrato, per il testo, da Emilio Casalini "Cini", comandante del 5° distaccamento, e poi messo in musica da Angelo Rossi "Lanfranco", il ritornello insiste su quattro versi paradigmatici:

Siamo i ribelli della montagna
viviam di stenti e di patimenti
ma quella fede che ci accompagna
sarà la legge dell'avvenir.

Da un lato questo testo entra di diritto in un insieme organico di canti che esaltano l'insorgenza. Mettiamo a confronto alcuni versi:

"Sono orgoglioso d'esser coi ribelli
prima d'andare contro i miei fratelli"
(Addio, mammina, addio)

"Ci chiamano ribelli"
(Su e giù per le montagne)

"noi siamo schiere di ribelli"
(A morte casa Savoia).

E il mito dell' "irregolare", mediato dalle singolari divise di un esercito senza uniforme, trova conferma nella scelta del nome di battaglia, che richiama la tanto la tradizione universale dei rivoluzionari (Bruto, Gracco, Spartaco, il biblico Maccabeo), quanto quella locale (con l'evocazione ora del Mayno, bandito antinapoleonico della Spinetta; ora del Pollastro, anarchico novese degli anni Venti).
Dall'altro il topos della bandiera "rosso sangue" in Dalle belle città ci obbliga a ulteriori ricognizioni. Un discorso sul cromatismo (e sulle sue valenze simboliche, meno scontato di quanto si potrebbe supporre: si veda proprio Le tre bandiere, in cui il bianco diviene segno d'ignoranza, di cecità politica) ci condurrebbe troppo distanti.
È forse più utile, a questo punto della trattazione, prendere la strada di casa.
Sottolineando una ulteriore continuità della triade Bassano/ Perati/ Banditi della "Acqui": la bandiera nera dei primi due canti si trasforma, nel terzo, nel drappo bianco segno di resa militare (notizia extratestuale, che si evince dal contesto) e poi in tricolore (notizia testuale).
Ed è proprio questa successione (che rovescia quella dei giorni della battaglia di Cefalonia: per i superstiti-banditi la bandiera tricolore continua sempre a stare sui monti dell'isola) a conferire una inaspettata svolta positiva al testo.
Che diventa, con giusto diritto, uno dei primi monumenti (per giunta inoccultabile) della Resistenza.

Bibliografia di riferimento

Cantare partigiano cinquant'anni dopo, a cura di Franco Castelli, in "Quaderno di Storia Contemporanea", 1996 (19), pp.57-76; AA.VV. Canzoni e resistenza. Atti del convegno, Biella, 16-17 ottobre 1998, a cura di Alberto Lovatto, Torino/Biella, Consiglio Regionale del Piemonte/Istituto per la Storia della Resistenza delle province di Biella e Vercelli, 2001.
Per un approccio divulgativo ai fatti di Cefalonia si vedano i materiali (curati da Luciana Ziruolo) all'indirizzo www.isral.it.

(Giulio Sardi)

Pubblicato su L'Ancora del 3 e del 10 novembre 2002

 

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